1. La Hispània Visigoda.

 A Hispània, l'arribada dels visigots es coneix a partir de l'any 415 després de que ja fos invadida per altres pobles germànics com els vàndals o els sueus, però cal destacar que el seu assentament definitiu no es produirà fins al 507 aproximadament després de la Batalla de Vogladum. Aquesta arribada dels visigots es produeix per l'ajuda demanada per part de l'Imperi Romà d'Occident per tal de frenar l'avenç de les conquestes dels vàndals, els sueus i els alans.

Després de la derrota, els visigots s'estableixen a la Península Ibèrica, la qual controlen parcialment a excepció de la zona nord-oest que seguia a mans dels sueus i la cornisa cantàbrica al complet. Les zones més poblades són les Mesetes possiblement per un motiu estratègic front els sueus i els francs.

Mapa de l'Hispania Visigoda al principi del segle VI per Jaume BG (Viquipedia) 

Canvis geopolítics de la Hispania Visigoda, anònim (txec.cat)

A l'arribada dels visigots a la Península Ibèrica, aquests segueixen la pràctica religiosa del cristianisme arrià i no serà fins al 589 amb la conversió de Recared al catolicisme que tota la comunitat s'unirà a aquesta pràctica. Per la pràctica litúrgica s'utilitzaran esglésies que comptaven amb una separació en dos grans espais: la zona aproximada a l'altar es reservava pels clergues i aquells que podien participar en l'eucaristia, mentre que a l'altra banda s'hi situaven els fidels separats per la seva condició. En la majoria de les esglésies, al costat del cor, era usual trobar una cambra a cada costat que servia per guardar objectes de la pràctica litúrgica. Els accessos a l'església quedaven tancats per un nàrtex i un pati porticat. En quant a la decoració d'aquests espais, les esglésies més austeres mostraven una simple ornamentació amb pintures murals mentre que les de major rang també s'ornamentaven amb tot tipus de motius escultòrics i peces d'orfebreria.

VVAA [1996], Historia del Arte: La Edad Media, Toledo, Alianza Editorial, 1996.

2. Context de l'obra I

  L'església que ens ocupa, Santa Maria de Quintanilla de las Viñas, es troba a Burgos, a les antigues terres pertanyents a Lara. La problemàtica per ubicar-la cronològicament és constant, són diversos els autors que la ubiquen per diversos motius o bé a època visigoda o a època de repoblament o mossàrab. Tot i que hem trobat manuals que suggereixen el segle IX o X, pareix que s'assenta la idea de que pertany a finals del segle VII o principis del VIII ( sobretot per qüestions tècniques; tipus de mur, sistema de engatillat, etc) Estaríem doncs davant una església construïda molt poc abans del derrocament del regne visigot.

   Dins, el subarpatats cronològics del visigot hispànic, la nostra ermita es troba al període denominat gòtic-catòlic (586- 711).
   Ens situarem al context, aproximant-nos a l'ermita mitjançant algunes dades històriques:  Després de la mort del rei Leovigildo, potent partidari de l' arrianisme, i possiblement també de mantenir el regne estructurat en dos status god e hispànic. El seu successor Recaredo, va tenir al seu regnat com objectiu primordial        l' aproximació d'ambdós contingents, la fusió d' hispànics i gods en una mateixa nacionalitat. Això ho va dur a terme mitjançant cambis transcendentals: unificació religiosa, establiment d'un  nou principi jurídic,etc

   El panorama espanyol per tant durant aquesta centúria és considerablement positiu i es viu un ambient de prosperitat que es reflexa a les ciutats. En aquest clímax es produeix un renaixement cultural ( representat entre altres per San Isidoro de Sevilla) que ostenta un principi de fixació a la cultura antiga i crea escoles per tot el regne en les quals predica als clàssics cristians.
Aquest és un tret que també va col·laborar a la unificació hispanogoda i a l'abandonament dels visigots de les costums pròpies que varen mantenir durant el període arrià ( des de la configuració del regne fins l'any 586).

  

Context de l'obra II.

   La nostra ocupació en aquest espai, s'ubica a les esglésies de la segona meitat del segle VII, emmarcades sovint baix el títol de l'esplendor de l'estil. Fent referència concreta a l'església, la primera constància escrita que tenim data de l'any 879 del Cartulario de San Pedro de Arlanza, relativa a la restauració de l' església per part de Gundisalvo Télliz, comte de Lara. A més a un dels capitells de l'àbsis hi ha referència als benefactors de la seva refundació i restauració. Es menciona a Flamola, esposa de Gundisalvo Telliz, que va viure a finals del segle IX i emparentava amb la família del comte Fernán González, es relacionada amb institucions pies i es menciona en qualque document com Domina Flammola o Flamona.

   Durant L'edat mitjana l'església depenia del Monasteri de San Pedro de Arlanza. Pareix que l'església va estar en peu fins al segle XIV, després de la caiguda L'abat d' Arlanza, manà retirar d'allà les restes de varis familiars dels comtes de Castella.

Als relleus que més tard treballarem, també es troben possibles referències al mateix comte de Castella i al rei de Lleó.

Bibliografia:

OLAGUER FELIU, Arte medieval español hasta el año mil, Madrid: Encuentro, 1998.
YARZA JOAQUIN, Arte y arquitectura en España ( 500-1250), Madrid : Cátedra, 1990.

3.1 Aspectes formals sobre l'arquitectura de Quintanilla.

La imatge que actualment ens proporciona l'església no suposa la totalitat de l'edifici primitiu. Només conservem la capella major i el tram del que és el transsepte.

Per la traça de la cimentació es suposa que l'església original comptaria juntament amb les restes conservades ( absis i transsepte) dues cambres adossades als extrems del transsepte i el cos de naus, aquest darrer, estaria format per tres naus dividides per pilars, essent les laterals de menor mida que la central. Les dues cambres dels extrems del transsepte, avui dia desaparegudes, tendrien una funcionalitat litúrgica, una d'aquestes seria el " secretarium", lloc de reunions religioses, i el " preparatorium" , la sagristia on es guardaven els ornaments i objectes de culte.

La separació entre la capella, de traça quadrada ( tant interior com  exteriorment) i el creuer es realitza mitjançant la presència d' un arc toral de ferradura. És tracta d'un arc de ferradura en la seva cara interior i de mig punt peraltat a la seva part exterior, els brancals de l'arc estan "retranqueados" per donar espai a dos fusts de columnes que descansen sobre blocs prismàtics, i estan rematats per altres dues peces a mode d'imposta que penetren al mur ( aquí és on es troben les famoses representacions del Sol i la Lluna)

Es pot dir que l' arc de Quintanillas és d'una ferradura poc pronunciada, com és típic a l'arc visigot i en aquest cas també ho trobam, presenta un especejament radial.

Imatge de l'arc toral. 

Imatge extreta de http://www.turismo-prerromanico.es, 

el mes de maig de 2013. Pel que fa al transsepte, està format per una nau de 3,20 m d'amplària i 10,40 de longitud, a la part central es forma un quadrat més ampli donat l'estrenyiment dels murs. És en aquest quadrat on s'obri l'arc toral abans esmentat de la capella major. 

La comunicació amb la nau principal manté en peu quasi sis metres d'altura amb "mochetas" verticals, pel que es suposa que les dues naus varen estar cobertes amb armadures de fusteria, que podien formar en aquesta intersecció un cos més elevat.

Continuant amb la especulació del sistema de voltes, els restes que es conserven als murs indiquen que tant la capçalera com les naus laterals estaven cobertes mitjançant sistema de voltes.

Concretament, es pensa que l' absis mitjançant volta bufada de la que encara es conserven les arrancades i les naus laterals i possiblement el cimbori central per volta de aresta.

Tot i que s'ha d'afegir que son hipòtesis ja que resulta complicat saber exactament com estaven cobertes tant la nau central com el creuer perquè no hi ha res que possibiliti decidir si seria comptava amb volta de canó, armadura de fusta,etc. 

Les darreres teories defensen que es tractava d'un edifici completament cobert amb voltes ( segons Caballero  i Arce) encara que no existeixi cap dada concreta que pugui fer que considerem com segura cap possibilitat.

En referència a l'espai interior, es caracteritzava per estar molt compartimentat, s'hi il·luminava per petites finestres, altes i molt estretes. A la capçalera s'obrin finestres bocinades que il·luminen l'interior i la part del creuer que queda en peu.

A la imatge podem obervar les obertures altes i estretes esmentades.
També destaca la poliromía dels materials - arenisca i pedra calcària més clara-. Imatge  original de http://www.turismo-prerromanico.es consulta al mes de maig de 2013. 

L'accés a l'edifici es realitzava per una porta arquitravada oberta al costat sur del transsepte. Existeix altre porta d'accés avui dia cega, situada en lo que devia ser el creuer de l'església, es a dir el punt on s'unia la nau principal i el transsepte.

  En conclusió podem afegir que gràcies a les campanyes d'excavacions efectuades als voltants de la part conservada, podem conèixer la estructura completa de la església. Seria aparentment similar a la d'una basílica, encara que la ordenació interior la importància del braç del creuer dona lloc a la creació d'una església de creu llatina, en la que els espais de les capelles, el braç del creuer i la nauprincipal formen un mateix ambient ritual, sense tancaments majors que el de l'arc toral. El reste de dependències, separades per portes estretes i desplaçades cap a les cantonades, formaria espais secundaris, amb funcionament ocasional aliè a la litúrgia fonamental.

Bibliografia:

Huidobro Serna, Luciano, Ermita de Santa María en Quintanilla de las Viñas,            Comisión Provincial de Monumentos Históricos y Artísticos de Burgos. http://dspace.ubu.es:8080/e-prints/bitstream/10259.4/354/1/1133-9276_n021_p238-242.pdf

Orueta, Ricardo de, Informe académico acerca de Santa María de las Viñas, Comisión Provincial de Monumentos Históricos y Artísticos de Burgos. 

http://dspace.ubu.es:8080/e-prints/bitstream/10259.4/424/1/1133-9276_n029_p483-491.pdf


Huidobro Serna, Luciano, Ermita de Santa María en Quintanillas de las Viñas : continuación. Comisión Provincial de Monumentos Históricos y Artísticos de Burgos.  http://dspace.ubu.es:8080/e-prints/bitstream/10259.4/357/6/1133-9276_n022_p266-268.pdf 

3.2. Comparació (Arquitectura)

Santa María de Quintanilla, San Juan de Baños, San Pedro de la Nave i Santa Comba de Bande.

Aquí no farem una anàlisi específica de les tres obres que hem triat per posar en paral·lel amb la de Quintanilla. Precisament, es tracta de fer una millor anàlisi de l’església que ens ocupa, per mitjà de la seva comparació amb altres. Així coneixem millor el context i el paper que en aquest ocupa l’església de Santa María. Tampoc ens pertoca exposar ara, perquè ja ho hem fet, les característiques de l’art de l’època. Tot i això, sí que caldrà fer breus incisos. Així doncs, establirem un conjunt de semblances i diferències entre aquestes quatre construccions.

Quintanilla

Bande

Baños

Nave

Per començar, hem de fer referència als punts en comú que s’estableixen entre aquestes quatre obres. Encara que sembli una obvietat, no podem deixar de dir que, de la mateixa manera que Santa María, les altres tres edificacions escollides són esglésies (hispàniques), també de la segona meitat del segle VII. Olaguer-Feliu (1998: 79) les defineix com “esglésies d’ubicacions aïllades, enfora de les seus episcopals i, fins i tot, dels nuclis urbans de menor importància. (...) Tot i això, són peces capitals, i fidel reflex de com havien de ser les de les grans ciutats del moment”. I afegeix, “sobre totes les bases, influències i aportacions del segle VI, i amb totes les fixacions d’arquetips durant la primera meitat del segle VII, es desenvolupa durant la segona meitat d’aquest segle i principis del següent un període (...) considerat com el genuí art visigot espanyol”.

Ubicació. Senyalitzacions d'esquerra a dreta: Bande/Ourense, Nave/Zamora, Baños/Palencia, Quintanilla/Burgos.

Així doncs, tenim un marc comú, és evident, tot i les diferències que més endavant apuntarem. Pel que fa a les similituds, a més del que ja hem citat, ens trobem amb característiques constructives compartides. És el cas del “bellíssim paredat”, en paraules de Palol (1968: 116), propi d’aquestes construccions. Un paraments “de grans carreus perfectament enquadrats (...), col·locats en sec, amb una estranya precisió de tradició evidentment romana”.

"San Pedro de la Nave * Marcas de cantero", per jacilluch (flickr)

Hem de fer referència també a l’ús de l’arc de ferradura, present a aquestes obres. Citant de nou a Palol (1968: 118), “aquest és un element que s’ha fet tradicional en l’art hispànic (...); l’arc musulmà, més tancat i peraltat que el visigot, deriva d’aquest, que és una de les troballes de l’arquitectura hispanoromana del segle VII”. En aquest tipus d'arc, la prolongació de l'intradós per sota del diàmetre horitzontal és, per regla general, d'un terç del radi, mentre que els extrems de l'extradós arrenquen verticalment (Schlunk: 1947, 271).

"Baños de Cerrato (Palencia). Basílica de San Juan de Baños", per rabiespierre (flickr)

Baños. Ars Hispaniae: Historia Universal del Arte Hispánico, Volumen II.  Pàgina 274. 

Per concloure aquesta part hem de mencionar un tret característic important de totes quatre esglésies, i és la seva estructura tancada i obscura, que confereix a l’espai un mateix ambient de recolliment. De la mateixa manera, les seves dimensions reduïdes i el gruix dels murs permetia aixecar cobertes de volta.

Bande (Barral 1998: 112)

http://www.monestirs.cat/monst/
annex/espa/galicia/ourense/bande.htm

En l’apartat de les diferències, ens centrarem en les característiques que presenten les quatre esglésies pel que fa a la seva planta. Aquest és un aspecte que bona part de la bibliografia destaca -pel que fa a les seves característiques arquitectòniques-, ja que es viu (segona meitat del segle VII) un moment que marca el canvi o pas d’un tipus de planta a una altra. Diu Palol (1968: 114): “inventariant els pocs edificis que ens han arribat, observem innovacions evidents en les seves plantes i estructures, al costat d’una persistent permanència d’allò més elemental i clàssic anterior, com puguin ser, per exemple, les plantes basilicals”. Així, se sol diferenciar entre la persistència de les plantes basilicals, i la novetat que suposa la introducció d’un espai intermedi per al creuer, o l’aparició d’ales laterals com a prolongació d’una nau transversal. A més de plantes centrals amb l’aparició de transsepte o creuer (cruciformes).

Baños

Bande

Nave

Quintanilla

Imatges extretes de la plana web 'ArteHistoria' (http://www.artehistoria.jcyl.es/), consultada durant el mes de març de 2013.

L’església de San Juan de Baños de Cerrrato (a la província de Palència) -que, per una altra banda, és l’únic exemple del qual es té certesa de la seva cronologia (any 661) gràcies a una inscripció lapidària-, és una de les millors mostres de planta basilical. De la seva estructura original conserva el pòrtic, la nau central -i les columnes que la separen de les laterals- i la capella major (la resta és fruit de reformes posteriors). Així, originalment era una església de tres naus, la central més ampla que les laterals i que sobresortia en altura a aquestes. A l’entrada hi ha un pòrtic, de l’amplada de la nau central, amb un arc de ferradura a la façana. Pel que fa a la capçalera, tenia tres naus o capelles separades. Només es conserva, d’època visigoda, la central. Així seria la planta original segons Barral (1998: 101):

L’església de Santa Comba de Bande (Ourense) -possiblement del darrer quart del segle-, d’estructura cruciforme, presenta una planta de creu grega prolongada per la capçalera en l’absis rectangular. En els quatre angles de la creu hi ha petites habitacions que es comuniquen amb els braços d’aquesta, així com descriu Palol (1968: 148). Quatre arcs de ferradura, en el centre, sostenen un cimbori, espai que es cobreix amb una volta d’aresta. D’aquest cos central surten els quatre trams de les naus. Als peus hi ha un porxo rectangular, amb dues naus als costats. Així es conforma un rectangle del que només sobresurt la capçalera.

L’església de San Pedro de la Nave (Zamora) -possiblement del darrer terç del segle-, presenta una planta rectangular, de creu inscrita, amb tres afegits rectangulars: sobresurt el presbiteri a la capçalera i dues aules o pòrtics als extrems dels braços de la creu -nord i sud- (es creu que també hi havia un porxo als peus). Així doncs, tenim una planta cruciforme a la que se li han afegit una sèrie d’habitacions annexes.

Finalment feim referència a la planta de l’església de Santa María per situar-la en relació a les que acabem de citar. Citant de nou a Palol (1968: 166), en relació a la planta de Quintanilla de las Viñas, diu que s’intenta una tornada a la forma basilical. “El temple és un intent de tornar a fórmules abandonades des de San Pedro de la Mata, conservant els assoliments del creuer, que tantes possibilitats estètiques presentava”. Així, originàriament, hi havia tres naus en estructura basilical i, a l’altura del creuer, les naus quedaven tallades per un transsepte (aquest prolongat per cambres laterals).

Barral (1998: 114)

BARRAL, X. La Alta Edad Media. De la antigüedad tardía al año mil. Köln: Taschen, 1998.

OLAGUER-FELIU, F de., Arte medieval español hasta el año mil. Madrid: Encuentro, 1998.

PALOL, Pere de., Arte hispánico de la época visigoda. Barcelona: Polígrafa, 1968.

SCHLUNK, H. a Ars Hispaniae: Historia Universal del Arte Hispánico, Volumen II. Madrid: Plus-Ultra, 1946. 

4.1. Relleus escultòrics exteriors.

 Un dels elements més importants que trobem a Quintanilla de las Viñas són els relleus decoratius que podem veure en diferents punts de l'arquitectura. En les restes que es conserven exteriorment, trobem uns frisos decoratius els quals són notablement diferents a la decoració escultòrica de l'interior.

 Exteriorment, la façana conté tres franges de frisos, dues de les quals es prolonguen per tota la superfície de la capçalera i la cara interna dels braços des transsepte, mentre que una tercera només recorre la cara exterior de l'absis i finalment trobem una coronació amb tres mènsules que sobresurten notablement. 

La zona marcada en negre, marca el recorregut dels dos frisos inferiors

 En el fris inferior trobem una gran rellevància dels temes vegetals, en els quals predominen imatges de raïm i fulles, que poden recordar-nos a les fulles de pàmpol, i es troben emmarcades dins una enfiladissa de formes circulars que delimiten l'espai. En el fris intermig trobem una successió de medallons que envolten diferents tipus d'aus enfrontades al voltant de diferents tipus d'arbres situats a l'interior de medallons igualment. Les aus que es dibuixen poden ser distingides gràcies a la quantitat de detalls amb les que es representen; d'aquesta manera observem la presència de ànecs, paons, gallines de Guinea i indiots. Finalment, en el fris superior trobem una variada fauna d'animals, en la seva majoria fantàstics, com grius o toros, juntament a la representació de diversos elements vegetals. Cal destacar que aquests relleus estan realitzats amb una tècnica de molta qualitat respecte als relleus interiors.

Podem afirmar que aquestes formes són d'origen oriental, tot i que no sapiguem si la influència provenia de monjos i mercaders que arribaven a la Hispània Visigoda o simplement fossin models provinents de teixits i ivoris. Però tenim la problemàtica de que no es pot contrastar la informació de manera fiable ja que notem una falta d'objectes que puguin pertànyer al tresor bizantí, i encara trobem menys escultura que pogués marcar una influència en els segles VII i VIII. Posteriorment, les formes van ser occidentalitzades o germanitzades, cosa que ens pot fer pensar que el seu realitzador no va ser siri ni bizantí. 

Bibliografia:
BARRAL i ALTET, Xavier, La Alta Edad Media: De la Antigüedad Tardía al Año 1000, Köln, Editorial Taschen, 2002.
Cruz Villalón, M. [2004] "Quintanilla de las Viñas en el Contexto del Arte Altomedieval. Una revisión de su escultura", Sacralidad y arqueología, 21 (2004), 101-135.

4.2 Relleus de l'interior

L'església de Quintanilla de las Viñas conserva un seguit de relleus escultòrics en el seu interior. En l'arc d'entrada a la capella major que parteix de dues impostes sobre columnes adossades al mur amb cimacis que fan la funció de capitells es troba la representació de la personificació del Sol i de la Lluna amb àngels que els condueixen.
La representació de la lluna destaca per l'aparició de la barba que oculta parcialment el seu rostre, donant a entendre així que es tracta d'un personatge masculí, fet que allunya aquesta obra de les representacions del món clàssic on la lluna es tractava com un personatge femení. Es pensa que el tractament d'aquesta iconografia es donava degut a la procedència dels escultors o del model que es copiava.
No és un fet extrany la representació d'una temàtica on el sol i la lluna es troben vençuts per la llum de Crist es trobi a un lloc important de l'església degut a la tradició local on abundaven les estrelles com a símbol astral.

Fent parella amb aquestes dues representacions es troben dues peces fora del seu emplaçament on es representen dues figures en bust acompanyats per àngels. El primer disposat de manera frontal sembla una figura femenina i el segon representat de tres quarts es pensa que sería un personatge masculí que du la una creu de la mateixa manera que els àngels que l'acompanyen. El personatge femení es pensa que sería la personificació de la nació que tradicionalment eren dones i el personatge masculí sería en aquest cas el rei portador de la creu de Làbaro, el símbol de la lluita contra l'Islam al que conduiex un àngel cap a un altre portador de la creu, el camí a seguir.
Tot i aquesta interpretació tampoc es pot descartar que aquestes dues peces representin les bodes del xot amb el personatge femení com a personificació de l'església i la Jerusalem celestial que descendeix amb els àngels. D'aquesta manera es seguien les normes del concili de Trullo on s'havien prohhibit les representacions dels animals.
 En tant a la localització, no és sap exactament on es trobaven ubicades aquestes peces.

El programa escultòric interior continuava a la rosca de l'arc triomfal on es troben representats ocells com a símbol de les ànimes que piquen les fulles de la vinya que acaben amb forma de pàmpol. Dues fulles que simbolitzen les palmeres, una a cada costat de l'arc fan referència als arbres que es trobaven al voltant del riu i el raïm que penja simbolitza els dotze fruits de l'arbre.

La iconografia de l'arc triomfal s'enllaça amb el suport de l'altar, avui dia fora de la construcció, on es representa una creu amb l'alfa i omega a la cara frontal i palmeres d'on surten dàtils. Aquesta temàtica s'indentifica amb l'arbre de la vida en el que sempre hi ha fruit.
Sobre l'arc es representa el bust de Crist amb el nimbe crucífer, que beneeix de manera oriental i porta un llibre. Es pensa que es trobava rodetjat per dos personatges també en bust i portadors de llibres que avui dia es troben  al terra de l'església. Segons les interpretacions es pensa que es tracta de Crist i els seus servidors.

- SEPÚLVEDA GONZÁLEZ, María de los Ángeles, “Los anagramas y el programa iconográfico de Quintanilla de las Viñas: una hipótesis de interpretación”, en La España Medieval, tomo V, Editorial de la Universidad Complutense, Madrid, 1996.

5. Restes conservades

Quintanilla de las Viñas és una obra que es troba conservada fragmentàriament, ja sigui per ser una construcció inacabada o per les diverses destruccions que ha patit al llarg del temps.
Avui dia només es conserva el creuer i la capçalera rectangular que es comuniquen a partir d'un arc de triomf àmpliament decorat.
La part occidental de l'edifici de Quintanilla de las Viñas es troba enderrocada i només a través d'excavacions s'ha aconseguit reconstruir el conjunt de la planta.

VVAA. Historia general del arte, vol.3, Ediciones del Prado, Madrid, 1995

6. Conclusions

    L'església de Santa María de Quintanilla de las Viñas és un dels exponents més significatius del moment historicoartístic en el què s'inscriu, tot i les diverses controvèrsies generades entorn a aquesta obra (especialment entorn a la cronologia de la seva decoració escultòrica; en canvi, l’arquitectura guarda les característiques de l’època visigoda).

    L’església se situa cronològicament a les acaballes del segle VII (o inicis del VIII), moment en què l’arquitectura visigoda estava plenament consolidada, a diferència del segle VI. No obstant això, com dèiem, l’edificació que ens ocupa és interessant per ser un reflex d’un moment concret, de transició, en l’art hispànic. Com explica García Marsilla (2002: 49), “a principis del segle VIII l’art visigòtic es trobava en el moment de la seva maduresa, i les seves obres estaven entre les més destacades de l’Europa de l’època (...) però l’avanç incontenible dels exèrcits musulmans posaren fi sobtadament al desenvolupament d’aquella cultura”.

    Hem de dir però, que les obres destacades de les que probablement parla Marsilla vagin en relació a les grans construccions de l’època, no conservades. De fet, l’església de Santa María forma part del conjunt de construccions religioses ‘secundàries’, ubicades fora dels nuclis importants (gràcies a això ara es conserven). Com diu Yarza (1990: 12), “los escasos restos conservados están en sitios alejados y sólo en pequeña medida representan lo mejor del arte del siglo”.

    Com dèiem al principi, però, l’església de Quintanilla recull les característiques de l’art visigot i, alhora, mostra indicis del que serà el nou art romànic. Així, Santa María s’inscriu dins l’arquitectura original que se crea durant el segle VII a la península Ibèrica i que Barral (1998: 99) defineix com una arquitectura “comparable als monuments siris o bizantins del segle VI”. Al mateix temps, però, mostra “trets nous que ens sorprenen, tant més quan apareixen com a tímids precursors de l’arquitectura i la decoració de l’època romànica” (Hubert; Porcher; Volbach 1968: 86). Com també assenyala Barral (1998: 110), pel que fa a la iconografia de la seva decoració escultòrica, "és complexa i denota, per una part, la relació amb l'Antiguitat tardana i, per l'altra,  l'anunci de l'art romànic".

Fris: Crist entre dos àngels.
a
La Europa de las Invasiones, pàgina 87.

BARRAL, X. La Alta Edad Media. De la antigüedad tardía al año mil. Köln: Taschen, 1998.

GARCÍA MARSILLA, J. Història de l'art medieval. València: Universitat de València, 2002.

HUBERT, J.; PORCHER, J.; VOLBACH, W. La Europa de las invasiones. Madrid: Aguilar, 1968.

YARZA, J. Arte y arquitectura en España 500-1250. Madrid: Cátedra, 1990.